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论摄影主题的选取  

2011-07-16 15:30:32|  分类: 进阶学习 |  标签: |举报 |字号 订阅

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    中国摄影界评价标准的一个质的变化是,不再以一张照片是否获奖判断一个摄影师的成败,而是看一个摄影师的某个系列的照片是否有分量、有深度、有影响力和专业素质

  

    这个标准的转变最少有两方面的意义:一,摄影不再是靠“撞大运”就可以搞的“艺术”,而是一种有厚度、有扩展性、有科学规律可循的综合体;二,真正意义上的摄影师不再是些摄影技术人员,而更重要的是有一定深度的思想者


    这个标准的转变外在的表现在于像平遥国际摄影大展、武夷山国际摄影周等活动中对摄影著作的评选,表象之 下的意义在于近几年来中国摄影确实上了一个新台阶。在这种背景下,那些想成名成家的摄影者——包括很多发烧友,改变过去那种把摄影作为低层次的技术练习、 浅尝辄止、大呼隆的摄影方式,转而把摄影作为一种有效的工具,集中力量专注于一个主题进行深度挖掘,就非常必要了。
但这也正是大多数摄影者最为头痛的问题。


      最近有两个人的实践和影像产品促使我认真思考这个多少有些老僧长谈的问题。一个是山东淄博的赵健民,他是个房地产商,百分之百的摄影发烧友,他用8个多月 的时间拍摄的《淄博民居》已付梓出版。这本书不仅是对淄博民居的图像记录,而且,还用相当的文字介绍了淄博民居的特点与历史文化内涵,具有不小的文献价 值。第二个人是广东《清远日报》的社长兼总编辑潘伟,由于工作关系接触摄影,进而爱好,进而为他们的报纸开设了图文并茂的“民间一瞥”摄影专栏,一做就是 四年!这些从民生、从民俗的角度采撷的民间风景具有一种温和而扎实的力量。去年年底在潘先生的办公室看到6大本“民间一瞥”的剪报时,我被摄影者的毅力、 图像的沉着、文字的细腻所深深感动。


      他们显然都是成功者。而成功的金钥匙又究竟在哪儿呢?这是很多摄影者感到迷茫的。


      对一个摄影师而言,摄影的问题,无非集中在三个层面上:拍什么?怎么拍?拍成什么?拍什么?
      “世界上以及我们自己的天地里充满了摄影的题材。它们到处存在,我们不能否定它们。所以我们必须清醒地对待世界上正在发生着的一切事情,忠实地对待我们自 己所感觉到的一切。”这话是刚刚于上年8月去世的摄影大师亨利·卡蒂埃-布列松说的。他概括了摄影题材的丰富性。但是,如何在纷纭复杂的现实中找到适合摄 影师自己拍摄的题材,布列松老爷子没有指出一条明路。在我看来,寻找这样的题材不妨从以下三个方面入手:
 
      一,就近取材。这是很多名家(比方说刘树勇、郭力昕、袁冬平)的忠告。个中道理,套用苏珊·桑塔格的一句话:“认识世界是从拒绝它的表象开始的”。但拒绝 事物的表象肯定是从熟悉这个表象开始的。你对一个事物、一个现象越熟悉,你就越有可能深刻认识它。舍近求远,兵家大忌,于摄影同理,不多言。


      二,差异化思维挑选题材。每一个人的经历、知识积累、思维方式、驾驭图像的能力等都存在着差异,因人而异选择题材,是成功的捷径。

      比方说赵健民,他本人是建筑设计师,他对建筑有比较系统的知识储备,用相机记录民居,就有很多优势。再比方说放下了摄影10余年的天津摄影师于全兴,当他 选择《幸福工程》作为拍摄题材时,他选用的图像形式,是一种相对静态的环境肖像。之所以如此,在于全兴受过系统的美术训练,造型感很好,瞬间感倒是一般, 所以他舍弃了抓拍利器135mm相机,而改用6×6画幅的哈苏来拍摄。


      三,分析三种价值。一个摄影工程有否成功的潜质,大致决定于它是否具有以下价值。
      社会价值:博蒙特·纽豪尔说过,纪实摄影“是以社会学目的为目的的手段”,所以,真正优秀的摄影工程,一定是有益于社会优化发展的。刘易斯·海因的童工系列,解海龙的《希望工程》,都是很典型的例子。


      人文价值:它决定着你的照片是否能超越时空进入历史,超越个体打动大众。比方说焦波的《俺爹俺娘》,反映的是一种普遍的情感,感动的是一个社会。
      学术价值:一组照片是否具有学术价值,要看它对事物的反映是否具有完整性、系统性和充分性。对于那些文献性的摄影工程而言,这种价值尤其重要。比方说李玉祥的《老房子》系列,还有上文提到的赵健民的《淄博民居》。


      上述三种价值当然是可以叠加的,一组摄影系列的价值越丰富,越有层次,就越可能成功。
      顺带说一句,以上这三种价值也说明,真正有意义的摄影,不是排除了摄影的复杂性的摄影。所以很长时间里,我一直对“摄影是世界语、妇孺皆懂”的说法,不以为然。
 
怎么拍?
      赵健民和潘伟两位摄影师的经验给予我们的直接启示,就是,在一个主题下不遗余力地采集图像。所以找准切入点、提炼主题是第一步。

 

     通常,够得上用一个摄影系列反映的社会事件,它本身具有相当的复杂性。要透过现象看本质,并且要把事件最本质的东西形象化,切入点一定要小。美国有一位摄 影教育家就说:当你把一个城市作为拍摄对象时,你可能就失败了;当你把一个街区作为拍摄对象时,你成功的机会增加了;当你把一户人家作为拍摄对象,成功的 机会很大,而对那个把其中的一个人作为拍摄对象时,你肯定成功。(大意如此)说的就是这个道理。
      一些专家甚至告诫大家,切入点的选择应该坚持“四化”原则:故事化、具体化、人物化、戏剧化(这当然也包括相应的文字),也就是说,照片是对故事或人物的 反映,而这个故事的情节或细节、人的行为和神态,必须具体并有引人入胜的素质。尤金·史密斯的《水俁》,就是很好的例子。
      第二,选择展开的路径。赵健民与潘伟的工作方法的不同在于,前者是对主题进行的纵向挖掘,以深度取胜;后者则是在横向上不断开拓,集少成多,以规模取胜。
      第三,再现,还是表现。通常,当事物本身就足以说明问题的时候,摄影师只要像镜子一样忠实地把对象记录下来,就足够了。这样的照片,往往给人“事实胜于雄 辩”的印象。这样的图像视角通常是平行的、正面的、镜头选择通常是不变形的、平实的。比方说美国FSA的摄影师沃克·伊文思拍摄的那些佃农的照片,就是如 此。
      表现性强的照片往往带有更强的主观性,摄影师的评价与倾向性比较明显。比方说FSA的另一位巨擘多萝茜娅·兰格,因为她赞成罗斯福总统推行的“新政”赞赏美国西部牛仔的“英雄主义”价值观,所以她的照片大多用稍稍仰起的角度拍摄,带有协积极向上的意思。
      但再现与表现在主观性上是相对的。历史上有很多大师用最没有技术技巧可言的朴实图像,传达出最主观的、最个人化观点的。比方说奥古斯特·桑德拍摄的《时代 的面孔》,那些由被摄者自己给定的图像把德意志民族的骄傲与卑微表现得淋漓尽致。还有黛安·阿勃丝,那些正面的肖像具有振聋发聩的震撼力。
 
拍成什么?
      这说的是一个产品的最终形态问题。它实际上决定于上述两项内容,但又不完全如此。它依据的根本标准,就只一个:“有效传播”
      一个摄影系列的形态通常有两种:
      图片故事:由一系列具有内在逻辑关系的图片,辅以相应的文字组成。照片和照片之间有明确的上下文关系,次序一般不能颠倒。
      组照:所有的照片之上有一个主题,但照片和照片之间没有严格的上下文关系。
      但是,这两种形态有时候又不是截然分开的。比方说塞巴斯蒂奥·萨尔加多的《劳动者》,实际上就是由多个图片故事组成的。一组图片故事之内,照片是“串联的”。但当把一个故事作为一个单元时,它们之间又是“并联的”,共同阐述一个大的主题。
      很多摄影师在做一个系列时会动用文字手段作为照片的补充。但是,也有一些摄影师固执的相信照片具有足够的力量传递信息,比方说布鲁士·戴维森的《东100街》,就舍弃了文字,当然,他那些用8×10英寸相机拍摄的照片确实震撼人心。
 
      卡蒂埃-布列松说“在摄影中最微小的东西也能成为伟大的题材。人间渺小的琐事能变成乐曲中的主调。”——关键看你有没有发掘题材的能力。
19世纪的美学家马拉美说世上万物的存在是为了终结于书籍,伟大的摄影工程大多是以书籍为载体行世。但别忘了,书籍历来都是智慧的象征。

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